Michel Foucault The philosopher at his studio by Martin Franck

安格爾曾說(shuō)：“攝影術(shù)可歸納為一系列手工操作……”如果恰如其言，我們?cè)诳紤]這一系列的同時(shí)，應(yīng)該問(wèn)：手工操作系列也能概括繪畫嗎？繪畫與攝影能否首尾相接地聯(lián)系起來(lái)？能否把它們合并、交叉、重迭、交織，使它們相互超越和相互激勵(lì)？

安格爾還說(shuō)：“攝影真不錯(cuò)，但不必說(shuō)出這一點(diǎn)�！碑�(dāng)繪畫覆蓋攝影，當(dāng)繪畫大張旗鼓或者偷偷摸摸地圍困攝影時(shí)，它不會(huì)說(shuō)相片真不錯(cuò)，它說(shuō)得更漂亮：“相片兼有膠片和畫布的優(yōu)點(diǎn)，是一種共生形象�！�

我們不妨回顧一個(gè)多世紀(jì)以前，即1860年至1880年時(shí)，公眾對(duì)形象產(chǎn)生的新的狂熱。那時(shí)，照片上的形象和畫布上的形象可以相互快速交流，在畫布、感光片和畫紙之間，完成感光和印刷。一切新的手段都用上了：在照片上自由移位、挪位、變形、模仿、偽裝、復(fù)制、重迭、還有特技。對(duì)形象移花接木、偷梁換柱是新鮮事。其靈活多變、毫不顧忌使人開(kāi)心不已。攝影師作假畫;畫家則利用相片打草圖，好戲終于開(kāi)場(chǎng)了。技術(shù)人員和業(yè)余愛(ài)好者，藝術(shù)家和插圖作者，根本不顧忌藝術(shù)品是否名符其實(shí)，他們只是興高采烈地玩耍。較之繪畫和感光片，人們更愛(ài)形象本身及其移位、錯(cuò)位、喬裝以及偽裝的差別�？赡�，當(dāng)時(shí)人們欣賞形象——線描版畫、照片或油畫——能夠極好地啟發(fā)對(duì)物的聯(lián)想。尤其使人興奮的是形象能通過(guò)虛假的差別相互欺騙。

現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生與大量涌現(xiàn)的相似形象必有聯(lián)系。在19世紀(jì)藝術(shù)的突然要求下，一種與現(xiàn)實(shí)的某種嚴(yán)峻緊張的關(guān)系，由于“闡釋”熱潮的作用，可能已經(jīng)存在，并且得到平衡，變得輕松。忠于事物對(duì)形象的轉(zhuǎn)換既是挑戰(zhàn)又是機(jī)遇。這種形象轉(zhuǎn)換在事物上空巡回不已，既保持本色，又帶著極細(xì)微的差別。

如何重獲與攝影術(shù)同時(shí)誕生的狂熱和傲慢的自由呢？實(shí)際情況是，形象在假真實(shí)的外衣下追逐世界。在一幅畫里，一張相片里，一幅版畫里，以一名作者的簽名為標(biāo)志，形象被捕捉，與自我合二為一。沒(méi)有什么能比這一切更使形象反感。實(shí)際上，任何框架、任何語(yǔ)言、任何穩(wěn)定的句法都不能把形象留住。形象熟知如何采用新的移位技術(shù)，從誕生之日或者從最后的休憩中逃逸出去。除某些生性嫉妒的畫家和刻薄的批評(píng)家(其中理所當(dāng)然有波德萊爾)外，可能任何人都不會(huì)對(duì)形象的遷移和回歸感到不安。

請(qǐng)看19世紀(jì)一些典型的技法：

想象技法：這里說(shuō)的是那些善于制造形象、改變形象和使形象變遷的技法。它們有時(shí)矯揉造作，但卻經(jīng)常是人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)的。

從某些水彩畫或水粉畫的基礎(chǔ)上再次提高肖像畫或照片式的風(fēng)景畫。

例如像1841年后克洛德在達(dá)格雷式照片中所做的和稍晚后馬雅爾所做的那樣，描繪布景，有廢墟、森林、常青藤、泉水作為人物相片的背景。在克里斯達(dá)爾宮，馬雅爾展覽過(guò)這些照片，作為《詩(shī)意與情感》的插圖，或展示為盎格魯-撒克遜兒童祝福的比德?tīng)柹窀傅男蜗蟆?/span>

在攝影棚布置場(chǎng)景，場(chǎng)景模仿一幅真畫或接近某一畫家的風(fēng)格特點(diǎn)，使人相信場(chǎng)面就是一幅真畫的相片或一幅仿真畫相片。例如雷蘭德模仿拉菲爾的《圣母像》，卡梅倫模仿彼魯其洛，波拉克模仿胡克，里希耶模仿波克林，布瓦斯納模仿倫勃朗，希勒的勒冉朗模仿世界各地的油畫《下十字架》。

依據(jù)一本書(shū)、一首詩(shī)和一個(gè)傳說(shuō)作生動(dòng)的畫，然后拍照，把照片改造，使之類似版畫，用作書(shū)籍插圖——威利姆為《堂吉訶德》作插圖，為《魯賓遜漂流記》作插圖用的就是這種攝影法。J.M.卡爾蒙為丁尼松的詩(shī)集作插圖，為有關(guān)亞瑟王的章節(jié)作插圖攝影底片設(shè)計(jì)，以此來(lái)呼應(yīng)居斯塔夫·多雷的版畫創(chuàng)作。

在互不相聯(lián)的負(fù)片上，拍攝和洗印人像，然后合并為一個(gè)構(gòu)圖，例如雷蘭德在六個(gè)星期內(nèi)用30張負(fù)片合成的構(gòu)圖。當(dāng)時(shí)最著名的攝影藝術(shù)品有：《生命中的兩條路》。這件作品與拉菲爾的《雅典學(xué)院》和庫(kù)退爾的《頹廢的羅馬人》有呼應(yīng)關(guān)系。

用鉛筆畫一個(gè)場(chǎng)面草圖，把草圖中的各部分按實(shí)際布局重新排列，然后逐批拍攝，剪輯拷貝，在畫上按各部分應(yīng)有的位置粘貼起來(lái)，然后拍攝全景照片。魯賓森運(yùn)用這種技術(shù)達(dá)三十多年，作品有《斯巴洛特女士》(1861年)和《道汶和遜奈斯特》(1885年)

自魯埃一萊特維茨使用重鉻酸鉀膠片以來(lái)，采用負(fù)片加工技術(shù)可以得到具有印象派風(fēng)格的照片畫。法國(guó)的德馬西、英國(guó)的埃墨森、德國(guó)的亨利�！た贫鞫加眠^(guò)此法。

白干板技術(shù)和廉價(jià)相機(jī)問(wèn)世以來(lái)，攝影愛(ài)好者發(fā)明的眾多技術(shù)豐富了早期的技巧。其中有照片蒙太奇技術(shù)，中國(guó)水墨畫技術(shù)(把水墨畫套迭在一張照片的輪廓和陰影部分，然后使之消失于氯化汞溶液中)，照片上色技術(shù)(用照片作草圖，用厚涂或透明淡涂法給照片上色，但不影響照片的凸突效果，光線和陰影仍能在極為稀薄的顏色下顯現(xiàn)出來(lái))，綢布洗印照片技術(shù)(在絲綢上預(yù)先覆蓋氯化鎘、安息香和乳膠等涂料，使綢布有顯影性能)，蛋殼顯影法(蛋殼經(jīng)過(guò)硝酸銀處理可以印上淡色照片，手藝人極力向顧客推薦用這種方法印全家照片)，在燈罩、燈泡、瓷器上顯影，伏克斯·達(dá)爾波或巴亞爾照片式線描法，照片式油畫，照片式細(xì)密畫，照片式版畫，照片式釉畫。

這些是雕蟲(chóng)小技、業(yè)余愛(ài)好者的低級(jí)趣味，還是沙龍或家庭游戲？既是又不是。大約在1860年至1900年間，所有的人都卷入了對(duì)形象的共同實(shí)踐，在繪畫和攝影的交叉點(diǎn)上進(jìn)行探索。20世紀(jì)藝術(shù)的嚴(yán)格規(guī)則已經(jīng)否定了這種實(shí)踐。

人們從這些嘲弄藝術(shù)的雕蟲(chóng)小技中得到極大的快樂(lè)。那時(shí)到處都有對(duì)藝術(shù)的渴望。人們千方百計(jì)獲取形象，從形象中得到愉悅。魯賓森大約是偷換形象的頂尖高手。在得意忘形中他寫道：“可以說(shuō)，現(xiàn)在一切埋頭于攝影術(shù)的人都已心滿意足，他們的愿望，無(wú)論是迫切的還是渺小的，都已實(shí)現(xiàn)了�！庇谑牵�節(jié)日游戲終于收?qǐng)�。攝影愛(ài)好者掌握的所有相關(guān)技術(shù)、各種攝影化裝幻象術(shù)都被技術(shù)人員、照相沖洗間和相片商收集合并。他們中的一部分專管“拍”照片，另一部分人“提供”照片，再也無(wú)人“交付”形象。專業(yè)攝制人員則囿于一種“藝術(shù)”的嚴(yán)峻氣氛中。這種藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)則應(yīng)該讓藝術(shù)從仿造的惡行中出污泥而不染。

從繪畫的角度來(lái)看，與其說(shuō)繪畫擺脫形象，毋如說(shuō)它已著手摧毀形象。從一些不祥的談話中，我們得知，必須偏向符號(hào)的分割而不是相似形象的輪回，偏向意義的有序組合而不是幻影的流動(dòng)，偏向符號(hào)邏輯的灰色體系而不是想象的狂奔。人們?cè)噲D說(shuō)服我們：形象、場(chǎng)景、外表和偽裝，從理論上和美感上看都是不好的。對(duì)這些無(wú)聊之作不加蔑視也是失職的。

若接受這些論調(diào)，我們就會(huì)喪失塑造形象的技術(shù)能力。被迫接受排斥形象的藝術(shù)美學(xué)，屈服于理論壓力，取消形象資格，僅僅把形象當(dāng)作一種語(yǔ)言來(lái)解讀。于是，我們可能在束手無(wú)策的情況下，落人其他形象——政治的、商業(yè)的——的勢(shì)力中，對(duì)這些形象我們無(wú)能為力。

在這種情況下，如何恢復(fù)往日的游戲？如何再次學(xué)會(huì)不僅能識(shí)別和轉(zhuǎn)換擺在眼前的形象，而且能創(chuàng)造各種形象？不僅能拍攝其他影片或更好的照片，在繪畫中恢復(fù)人物形象，而且能進(jìn)行形象的流動(dòng)、切入、偽裝、變形？如何學(xué)會(huì)錘煉形象，把形象像鐵一樣在爐火中加熱，在冰水中淬火，使之堅(jiān)韌無(wú)比？辦法是有的，這就是消除對(duì)畫法的厭惡情緒，提高能指的優(yōu)越地位，驅(qū)逐沒(méi)有形象的形式主義，解凍內(nèi)容——無(wú)論是置身于形象力量之中，與其并肩合作，還是在反對(duì)形象力最的斗爭(zhēng)中以全部的智慧和快樂(lè)參與游戲。

熱愛(ài)形象的藝術(shù)、波普藝術(shù)、超級(jí)寫實(shí)藝術(shù)重新把形象游戲教給我們，但不是通過(guò)重新發(fā)現(xiàn)對(duì)象、重新認(rèn)識(shí)真實(shí)來(lái)達(dá)此目的，而是在形象不可捉摸的流動(dòng)中開(kāi)出一個(gè)支流。其辦法之一是恢復(fù)攝影術(shù)的應(yīng)用，但不是為了描繪一個(gè)電影明星、一輛摩托車、一家商店或輪胎花紋，而是形成一種描繪它們的形象的方法。在一幅畫里，這種方法使形象真正體現(xiàn)形象的價(jià)值。

德拉克洛瓦把人體照片匯集成冊(cè)，德加則使用艾梅·摩羅拍攝的奔馬連續(xù)快照。他們的做法都涉及到如何更好再現(xiàn)對(duì)象。他們要更準(zhǔn)確、更穩(wěn)妥、更精心地去把握對(duì)象本身。他們的做法是刈古老暗箱投影和投影描畫技法的發(fā)展。

因此，畫家與其所繪內(nèi)容的關(guān)系處于一種被接替、被幫助和被保護(hù)的狀態(tài)。波普藝術(shù)家和超級(jí)寫實(shí)畫家畫的是一些形象。他們沒(méi)有把形象納入繪畫技法中，相反，他們把畫技溶入形象的大浴池里。繪畫只是這一場(chǎng)沒(méi)有終點(diǎn)的賽跑中的一段。他們?cè)趦煞N意義上描繪對(duì)象。如人們所說(shuō)，畫一棵樹(shù)，畫一張臉，無(wú)論用負(fù)片、幻燈、洗印的照片，還是中國(guó)畫的陰影，這些都不重要，畫家不到形象后面去尋找形象表現(xiàn)的內(nèi)容，他們可能從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)這些內(nèi)容。除捕捉形象外，他們不管任何事。但是他們也描繪形象，就如人們所說(shuō)的那樣，畫一張畫。因?yàn)樵诠ぷ鹘Y(jié)束時(shí)，他們拿出的不是一幅從照片變來(lái)的畫，也不是一張偽裝成畫的照片，而是一個(gè)形象，一個(gè)沿著從照片到畫的軌道滑行、突然被抓住的形象。

過(guò)去的游戲總有些可疑，有時(shí)甚至頗有些詐騙的味道，因?yàn)樗ｊ幹\詭計(jì)。新型繪畫就強(qiáng)多了。新型繪畫高興地活躍在形象的運(yùn)動(dòng)中。形象之所以動(dòng)也是繪畫本身驅(qū)動(dòng)的結(jié)果。至于弗洛芒熱則走得更遠(yuǎn)更快。

弗洛芒熱的工作方法很有意思。首先，他不拍“成”畫的照片，而拍一張“隨意”的照片;經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期使用新聞底片后，弗洛芒熱現(xiàn)在拍街頭照片，搞抓拍，隨意取景。照片沒(méi)有任何主題和中心，也沒(méi)有偏愛(ài)的對(duì)象，絲毫不受外界影響，得到的形象如同記錄某一無(wú)名事件過(guò)程的電影鏡頭。在弗洛芒熱的作品里找不到如畫的構(gòu)圖或者畫的潛在因素。這種構(gòu)圖和潛在因素卻經(jīng)常在艾斯特或戈丹柯姆使用的照片里發(fā)揮結(jié)構(gòu)作用。弗洛芒熱的形象杜絕同未來(lái)的畫的任何復(fù)雜關(guān)系。隨后，一連數(shù)小時(shí)，他把自己關(guān)在暗室里放映幻燈。他觀看、審視銀幕上的幻燈影像。他在找什么？他不僅在尋找照片拍攝的剎那間發(fā)生的事情，而且尋找已經(jīng)發(fā)生，并且繼續(xù)在形象上發(fā)生的事情，事情發(fā)生的原因就在形象本身。在交錯(cuò)的目光上面，在一只握著一把錢的手中，沿著一只手套和一個(gè)螺釘之間的力線，在一個(gè)身體被景色浸潤(rùn)的過(guò)程中，事情穿越而過(guò)。形象中的事件在任何情況下永遠(yuǎn)是他作品中唯一的事件。這種絕對(duì)的唯一性使弗洛芒熱的作品形象比薩勒或谷安的作品形象更多產(chǎn)、更不可替代和具有偶然效果。

弗洛芒熱的工作就是讓這個(gè)在形象內(nèi)部的事件存在。就像古阿蒂，迦納萊托和許多其他畫家使用暗箱一樣，大部分借助幻燈的畫家都使用這個(gè)技術(shù)：用鉛筆勾畫映在銀幕上的形象，得到極為精確的草圖，從而獲取一個(gè)形象。弗洛芒熱則省略勾線描圖這一環(huán)節(jié)。他直接把顏色涂在幻燈銀幕上，除去陰影部分外，不給顏色其他暗示。他留下沒(méi)有筆跡的脆弱圖形，似乎一口氣就能將它吹散。色彩利用差別(暖色調(diào)和冷色調(diào)，火熱的色調(diào)和冰冷的色調(diào)，前進(jìn)的色調(diào)和后縮的色調(diào)，動(dòng)感的色調(diào)和靜態(tài)的色調(diào))制造距離感和緊張感，構(gòu)造引力中心和斥力中心，設(shè)置高畫帶和低畫帶以及勢(shì)能的不同表現(xiàn)：顏色直接涂在照片上，省略描圖和描形兩個(gè)環(huán)節(jié)，此時(shí)，顏色的作用何在？顏色的作用就是在照片一事件的基礎(chǔ)上創(chuàng)造畫一事件，激發(fā)出一個(gè)傳播和贊美另一事件的事件。兩個(gè)事件合并，為將要來(lái)看的人，為每一個(gè)獨(dú)特的目光，召來(lái)一系列無(wú)窮的嶄新過(guò)渡。顏色還可以通過(guò)相片一色彩的短路造出一個(gè)噴發(fā)出無(wú)數(shù)形象的中心，而不是陳舊的照片一油畫的虛假認(rèn)同。

造反的囚徒站在屋頂上。一張有這樣的畫面的新聞?wù)掌�到處可以�?fù)制。但是誰(shuí)見(jiàn)過(guò)發(fā)生的事件？照片上展現(xiàn)的事件是唯一的還是多重的？什么樣的注釋已經(jīng)把它點(diǎn)明？弗洛芒熱撒播經(jīng)過(guò)精心計(jì)算位置和強(qiáng)度的多彩色點(diǎn)。但是這種計(jì)算卻不以畫布為參考依據(jù)。因此，他把無(wú)數(shù)多彩多姿的狂歡節(jié)從照片中展現(xiàn)出來(lái)。

他說(shuō)過(guò)，對(duì)于他，最緊張最使人不安的時(shí)刻是工作已經(jīng)完成的時(shí)候�；脽絷P(guān)閉.剛畫過(guò)的照片隱沒(méi)在黑暗中，留下畫布“單獨(dú)”存在。關(guān)鍵時(shí)刻已經(jīng)來(lái)臨：在電流切斷的情況下，畫必須僅憑自己的能力讓事件發(fā)生，讓形象站起來(lái)。從此電流對(duì)形象的表現(xiàn)能力被轉(zhuǎn)讓給形象及其色彩;形象將點(diǎn)燃一切狂歡節(jié)的火焰，并承擔(dān)節(jié)日應(yīng)有的責(zé)任。畫家把攝影的成分從畫中排擠出去。在這個(gè)過(guò)程中，事件從他手中漏網(wǎng)，向空中飛升，獲得無(wú)窮的速度，把方位和時(shí)間在瞬間結(jié)合，并使之增多，用形象動(dòng)作和視覺(jué)效果激發(fā)民眾，開(kāi)辟可供選擇的千萬(wàn)條途徑，并且完美地做到：繪畫一旦脫離黑暗，就永遠(yuǎn)不再“孤獨(dú)”。一幅畫現(xiàn)在和未來(lái)都充滿無(wú)數(shù)外象。

弗洛芒熱的畫不截留形象，固定形象、傳遞形象。他的畫引導(dǎo)形象，吸引形象，給形象開(kāi)路，為形象找捷徑，讓形象兼程前進(jìn)，隨風(fēng)而去。照片一幻燈一投影一繪畫的系列過(guò)程在他的每一幅畫中都發(fā)生，其作用是保障一個(gè)形象的切入。每一幅畫都是一個(gè)通道，高速攝影的鏡頭不僅沒(méi)有由于攝影而從事物的連續(xù)運(yùn)動(dòng)中隔離出去，反而通過(guò)連續(xù)的內(nèi)容激發(fā)而集中和強(qiáng)化了形象運(yùn)動(dòng)。畫就像形象的投石器，隨著時(shí)間越飛越快。在作品中弗洛芒熱不再需要那些保存至今的方向標(biāo)記和地點(diǎn)標(biāo)記。在《意大利人大街》、《畫家和模特兒》以及《宣布色彩》中，他畫街道，街道就是形象，是形象的誕生地。在《何處不期望》中，大部分形象取自街道，有時(shí)還冠以街名，但街道卻沒(méi)有展現(xiàn)在形象中。這樣做并不是因?yàn)闆](méi)有街道，而是因?yàn)榻值缽哪撤N意義上說(shuō)已溶入畫家的技巧之中。畫家、他的目光、他的攝影師伙伴、他的相機(jī)、他們拍的膠卷、畫布，這一切都構(gòu)成一條類似長(zhǎng)街的通道，雖然人群擁擠，但通暢快捷。形象在街上行駛?cè)缢�，直達(dá)我們身邊。畫不再需要表現(xiàn)街道，畫就是街，就是路，就是縱橫大陸直達(dá)中國(guó)或非洲腹地的道路。

密集的道路、眾多的事件、不同的形象都出自同一張照片。在此之前的展覽中，弗洛芒熱從互不相同的照片出發(fā)構(gòu)造一個(gè)系列。這些照片都用相似的技法處理過(guò)，就像在一次散步時(shí)獲得的景象�，F(xiàn)在，我們第一次看到以一張底片為基礎(chǔ)構(gòu)成的系列。這是一個(gè)黑人馬路清潔工的系列照片。他站在垃圾車門邊(垃圾車的形狀很小，取自一張大得多的底片一角)。黑人圓而黑的頭部、他的目光、呈對(duì)角線位置的掃帚把、放在把上的大手套、金屬垃圾車、車門把手，這些內(nèi)容的瞬時(shí)性關(guān)系已經(jīng)構(gòu)成一個(gè)事件過(guò)程;繪畫以幾乎從不重復(fù)的方法，發(fā)現(xiàn)并且解放藏匿在遠(yuǎn)方的一系列事件：森林降雨、農(nóng)村的場(chǎng)地、沙漠、人頭攢動(dòng)的民眾。形象從觀眾看不見(jiàn)的空間深處而來(lái)，在神秘力量的驅(qū)動(dòng)下，終于從唯一的一張照片中噴涌而出，散落到不同的畫中。每張畫都能夠引出一個(gè)新的系列，使全部事件發(fā)生一次新的擴(kuò)散。

繪畫從攝影中汲取尚不為人知的秘密，這就是攝影的深刻性所在嗎？不是。攝影的深刻性在于它的開(kāi)放性。繪畫通過(guò)攝影召喚和傳送無(wú)數(shù)形象。

在這條荊棘叢生、情況不明的道路上，畫家已無(wú)必要像灰色的影子那樣在畫上自我表現(xiàn)。畫家過(guò)去在畫上的灰暗存在(畫家進(jìn)入形象通道，在幻燈機(jī)照射下，把輪廓顯現(xiàn)在銀幕上，然后在銀幕上依輪廓作畫，最后留形于畫布)起過(guò)類似中繼站的作用，在畫布上起著固定照片的圖釘作用。但是，從現(xiàn)在起，形象像一束禮花，被一個(gè)無(wú)形的焰火匠人點(diǎn)燃(禮花以空前的速度噴射，靈活地加速升空)，然后發(fā)射，取捷徑而來(lái)。發(fā)射點(diǎn)是山、海、中國(guó)，終點(diǎn)是我們的家門。畫面取景當(dāng)然變化多端，但不再留給畫家任何位子(牢房的鎖和手握一把銀行證券的特寫鏡頭，證券在屠夫的大手和小姑娘的手之間;還有遼闊的山景：和微小的人相比，山愈顯其大，山里人僅用色點(diǎn)表示)。根據(jù)不同的人，形象沿著愿望的路線自主地轉(zhuǎn)換，直至我們眼前。人物出現(xiàn)了，停留在海邊，看著一個(gè)帶沖鋒槍的小孩，或者想象一群大象。

在這個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)期，繪畫不斷減弱自己作為繪畫應(yīng)起的作用，實(shí)現(xiàn)著自我的“凈化”。作為藝術(shù)，繪畫在激增�，F(xiàn)在，我們正走出這個(gè)時(shí)期。隨著新式“攝影”式繪畫的誕生，繪畫可能不再把屬于自我的這一部分放在心上，因?yàn)檫@一部分探尋的是無(wú)對(duì)象的動(dòng)作、純符號(hào)以及“痕跡”。繪畫現(xiàn)在答應(yīng)變成互通區(qū)，置于不斷的過(guò)渡狀態(tài)中，成為內(nèi)容繁多、力量強(qiáng)大的繪畫。繪畫重新啟動(dòng)事件，向事件開(kāi)放。與此同時(shí)，繪畫把一切形象技巧吸收進(jìn)來(lái)，使之嫁接，相互聯(lián)合，發(fā)揚(yáng)光大;或者削弱形象技巧的操作，進(jìn)行騷擾，使之偏離。圍繞著形象，一個(gè)開(kāi)放的區(qū)域形成了。畫家在里面不可能孤單。獨(dú)立自主的繪畫也不可能是單一的成分。在那里，畫家和繪畫將會(huì)與大批形象愛(ài)好者、形象制造師、形象魔術(shù)師、形象偷換者、形象盜竊者、形象掠奪者重逢。他們終于能夠嘲笑老波德萊爾，并且興高采烈地報(bào)復(fù)波德萊爾從美學(xué)角度對(duì)他們的輕蔑。因?yàn)樗�說(shuō)過(guò)：“從發(fā)明攝影的那一刻起，心懷邪念的人都會(huì)看到反映在這個(gè)金屬玩意兒上的自己的俗影。他們將像那喀索斯一樣毀滅。簡(jiǎn)直是神經(jīng)錯(cuò)亂!反常的盲從把一切新的太陽(yáng)崇拜者都征服了�！蔽覀儏s要弗洛芒熱成為太陽(yáng)的一個(gè)創(chuàng)造者。

從今以后，能夠“什么都畫”嗎？是的。但是這個(gè)回答可能只出自畫家的肯定和意志。是否這樣說(shuō)更合適呢：愿大家都能進(jìn)入形象的游樂(lè)園，并開(kāi)始玩游戲。

有兩個(gè)場(chǎng)面給今天的陳述劃了句號(hào)。這兩個(gè)場(chǎng)面實(shí)際反映的是兩個(gè)愿望之源。在凡爾賽官，四處流光溢彩，金碧輝煌。一切色彩無(wú)不翩翩起舞�；始已婊痱v空而起，亨德?tīng)柕臉?lè)曲如金雨落地;瘋狂的皇家酒吧熱鬧非凡，馬奈油畫中的鏡子晶瑩透明，反照出一切：親王化裝，朝臣獻(xiàn)媚。官方世界最偉大的詩(shī)人在吟詩(shī)，程式化的形象如過(guò)江之鯽，留在身后的卻只有“經(jīng)過(guò)”這件事，以及飛逝的、喧鬧的色彩。

在萬(wàn)里草原的另一邊，在戶縣，農(nóng)民業(yè)余畫家密切結(jié)合，既不需要鏡子也不需要光澤。畫家的窗從不向任何風(fēng)景而開(kāi)，卻向色彩的四個(gè)光潔平滑面開(kāi)放。這四個(gè)面在畫家沉浸其內(nèi)的光線中相互轉(zhuǎn)換位置。從宮廷畫到畫家門派，從最偉大的詩(shī)人到七億個(gè)馴服的畫迷，各式各樣的形象脫穎而出，這是繪畫的短路。

　　1975年