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中西方攝影藝術(shù)文化差異

攝影術(shù)于十九世紀(jì)三十年代誕生于法國(guó)，數(shù)年后由西方傳入中國(guó)。一個(gè)半世紀(jì)以來(lái)，攝影藝術(shù)在中國(guó)文化的土籃里生長(zhǎng)，許多攝影家在攝影藝術(shù)創(chuàng)作中追求形式和東方神韻。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的養(yǎng)分使中國(guó)攝影藝術(shù)根深葉茂。我們既應(yīng)當(dāng)看到攝影的本體特征是紀(jì)實(shí)，其瞬間的長(zhǎng)駐性和紀(jì)實(shí)的逼其性的特征，表現(xiàn)在中國(guó)攝影家與西方攝影家的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的方式上是相同的。但也應(yīng)當(dāng)看到由于中國(guó)與西方所處的自然地理環(huán)境不同、歷史發(fā)展進(jìn)程不同以及文化傳統(tǒng)的不同，因而中國(guó)與西方攝影藝術(shù)的審美意識(shí)、藝術(shù)理論產(chǎn)生了差異性。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)理論對(duì)中國(guó)攝影家的審美意識(shí)、攝影藝術(shù)的表現(xiàn)手法和美學(xué)理想產(chǎn)生了重要的影響作用，因而呈現(xiàn)出鮮明的特色。

一、由于中西方在人與自然的關(guān)系上認(rèn)識(shí)的差異，造成藝術(shù)攝影中占主要地位的攝影題材的不同：人體與風(fēng)景？

當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)攝影的題材非常廣泛�？梢哉f(shuō)，西方藝術(shù)攝影的所有題材，幾乎都有中國(guó)攝影家在拍攝。然而，在對(duì)中西方攝影藝術(shù)史上各占主要地位的題材進(jìn)行審視時(shí)，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，二者的差距竟是如此之大。西方攝影主要內(nèi)容是拍攝人（肖像、人體、紀(jì)實(shí)）。特別是人體攝影有其藝術(shù)傳統(tǒng)。西方攝影史上，在攝影術(shù)發(fā)明不久，達(dá)蓋爾銀版照片就有人體題材。被譽(yù)為‘吃術(shù)攝影之父”、《人生的兩條道路》的作者奧斯卡?雷蘭德堪稱人體攝影領(lǐng)域的先驅(qū)。盡管人體攝影藝術(shù)的風(fēng)格和流派的更迭、流變，但其勢(shì)常盛不衰。[1]

而在中國(guó)，人體攝影長(zhǎng)期以來(lái)一直不能成為攝影家創(chuàng)作的主題。二十世紀(jì)三十年代有駱伯年拍攝的《汲甕》、郎靜山的《凝思》，此后人體攝影潮漲潮落。而社會(huì)上對(duì)人體攝影的理解程度，固然與中國(guó)特有的文化背景、傳統(tǒng)有關(guān)，更與時(shí)代的風(fēng)氣有關(guān)。另一方面，在中國(guó)，風(fēng)光攝影在藝術(shù)攝影活動(dòng)中，成為數(shù)量最為龐大、地位最為顯赫的攝影主流。與此產(chǎn)生反差的，西方攝影史上，風(fēng)光攝影卻從未占有過(guò)重要的地位。鮑昆認(rèn)為：‘哪使是被公認(rèn)為風(fēng)景攝影大師的安塞爾?亞當(dāng)斯，在其攝影實(shí)踐中，恐怕對(duì)他最為重要的還是對(duì)于‘區(qū)域曝光法’的研究，和如何利用這種方法更好地表達(dá)自我與自然的溝通。對(duì)于攝影技術(shù)特性的癡迷和膜拜，使他的藝術(shù)明顯地區(qū)別于我們現(xiàn)在所談的風(fēng)光攝影�！盵2]

造成題材巨大反差的原因，我們可以從社會(huì)、政治、歷史等多方面去探求。但最根本的原因，是中西方對(duì)人與自然關(guān)系問(wèn)題存在著重大差異。

在西方，人與自然的關(guān)系是對(duì)立的。西方人認(rèn)為，人既屬于大自然的一部分，又是大自然發(fā)展到一定階段的尖端產(chǎn)物。作為自然尖端的人與一般自然相對(duì)立。他們強(qiáng)調(diào)人對(duì)客觀自然的主宰地位。他們自古以來(lái)就養(yǎng)成了征服自然的性格。反映在審美意識(shí)上，往往是審美主體與審美容體處于分裂與對(duì)立的關(guān)系中，進(jìn)入“天人相勝”之境。因此，西方藝術(shù)的主要表現(xiàn)對(duì)象，不是自然，而是人。西方藝術(shù)家竭力表現(xiàn)人的肉體和精神完美的統(tǒng)一。在西方古典時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期，人體藝術(shù)都占據(jù)著重要的地位。這種傳統(tǒng)必然體現(xiàn)藝術(shù)攝影上。

在中國(guó)，人與自然的關(guān)系是和諧統(tǒng)一。中國(guó)人在人與自然的關(guān)系上傾向于人是自然不可分離的一部分，人與自然合二為一。反映在審美意識(shí)上是審美主體投入審美客體，客體融于主體，達(dá)到物我兩忘的“天人合一”境界。因此，中國(guó)古代藝術(shù)主要表現(xiàn)對(duì)象是山水。中國(guó)的山水詩(shī)畫(huà)成熟得早，出現(xiàn)在晉宋之際，即公元4世紀(jì)、5世紀(jì)之交。在西方，自然被當(dāng)作獨(dú)立的審美對(duì)象，17世紀(jì)出現(xiàn)于荷蘭繪畫(huà)，18世紀(jì)才在英國(guó)、德國(guó)的浪漫主義詩(shī)歌中確定下來(lái)。反映人與自然和諧之美的中國(guó)文化傳統(tǒng)，至今影響巨大，激勵(lì)著中國(guó)攝影人踏破鐵鞋去渴拜名山大川，為祖國(guó)山河寫(xiě)照傳神。旅美風(fēng)光攝影藝術(shù)家李元也深深感到傳統(tǒng)文化對(duì)他的熏陶，一直影響到他對(duì)大自然的感情。他說(shuō)：，“三十年來(lái)，當(dāng)我每次拿著相機(jī)走向山林湖海，我的生命似乎變得更充實(shí)。慢慢地，我開(kāi)始領(lǐng)悟到我對(duì)于大自然的這份感情，和我自幼受到文化傳統(tǒng)的熏陶有著必然的關(guān)聯(lián)。正因?yàn)橹袊?guó)文化傳統(tǒng)講究‘人法地，地法天，天法道，道法自然’，使得司馬遷會(huì)覺(jué)得，唯有‘究天人之際’才能‘通古今之變，成一家之言’。的確，大自然給我的啟發(fā)使我充分領(lǐng)悟到，大自然是師，是友，執(zhí)著地探討和追求，天人之際的距離似乎就愈來(lái)愈短了。”[3]

林語(yǔ)堂有一段話論述了中西方藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象的差別，很有趣，對(duì)于理解攝影題材的差異會(huì)有幫助，茲錄十下：“中國(guó)藝術(shù)的沖動(dòng)，發(fā)源于山水；西洋藝術(shù)的沖動(dòng)，發(fā)源于女人�！薄拔魅酥�人體曲線之美，而不知自然曲線之美；中國(guó)人知自然曲線之美，而不知人體曲線之美。

“西人想到‘勝利’、咱由’、‘和平’、‘公理’就想到一裸體女人的影子。為什么勝利、自由、和平、公理之神一定是女人，而不會(huì)是男人？中國(guó)人永遠(yuǎn)不懂；中國(guó)人喜歡畫(huà)一塊奇石，掛在壁上，終日欣賞其所代表之山川自然的曲線。西人亦永遠(yuǎn)不懂。西人問(wèn)中國(guó)人，你們畫(huà)山，為什么專畫(huà)皺紋，如畫(huà)老婆的臉一樣？”“中國(guó)美術(shù)，技術(shù)系主觀的（如文人畫(huà)、醉筆），目標(biāo)卻在神化，以人得天為止境”[4]西洋美術(shù)，技術(shù)系各觀的（如照相式之肖像），目標(biāo)卻系自我，以人制天為止境�！薄傲终Z(yǔ)堂談到這二者的根本區(qū)別在于人與自然的關(guān)系，是“以人得天”還是“以人制天”，同時(shí)還提到中西方藝術(shù)創(chuàng)作的方式的不同，即中國(guó)藝術(shù)方式是主觀的，西方藝術(shù)方式是客觀的。

二、由于中西方在藝術(shù)反映世界的方式不同，造成藝術(shù)攝影的表現(xiàn)手法的各有側(cè)重：寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意？

攝影術(shù)是科學(xué)的產(chǎn)物，中西方攝影家都是運(yùn)用光影和色彩在二維的空間上創(chuàng)造出三維的視覺(jué)形象，這些都是相同的。但是，中西方攝影家在藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)手法上確有差異。在黃山上，遇上晴天，西方攝影家扛上機(jī)器去記錄松巒的紋理，捕捉光影的變幻，而中國(guó)攝影家在賓館里休息。可是，當(dāng)烏云密布、大雨滂論時(shí)，西方攝影家躲到賓館里去，中國(guó)攝影家則沖出去拍攝這云霧升騰的仙境。

攝影語(yǔ)言與哲學(xué)觀、科學(xué)現(xiàn)緊密結(jié)合。西方人欲以進(jìn)取精神達(dá)到征服自然的目的，必然講科學(xué)。西方造型藝術(shù)借助科學(xué)塑造出酷似生活真實(shí)的形象。而攝影術(shù)本身就是科技的產(chǎn)物，光學(xué)、化學(xué)、材料學(xué)等科學(xué)技術(shù)的發(fā)展對(duì)攝影術(shù)的誕生與發(fā)展起很大的作用。而構(gòu)圖學(xué)、色彩學(xué)和美學(xué)成為攝影藝術(shù)理論重要部分。西方攝影家構(gòu)圖充滿畫(huà)幅，單點(diǎn)透視，周光影塑造立體的形象，講求質(zhì)感、形狀、色彩。李元認(rèn)為，亞當(dāng)斯利用大相機(jī)來(lái)突出對(duì)工業(yè)精密性的崇拜。而且，那樣的精密已經(jīng)超越了我們由眼所能看到的，反而顯得生硬。[5]

而中國(guó)造型藝術(shù)更多的講哲學(xué)。儒、道、佛三家的入世與出世兩種思想，影響著藝術(shù)家的生命歷程和藝術(shù)歷程，也影響著藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作方法―一寫(xiě)實(shí)還是寫(xiě)意。尊儒者追求入世，重寫(xiě)實(shí)；而坎坷之士則信佛老，超脫塵世，藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)不求形似求神似，追求抽象意蘊(yùn)�！拔娜水�(huà)”的特點(diǎn)就是寫(xiě)意。中國(guó)畫(huà)家突破了焦點(diǎn)透視和固定光源的明暗造型法的束縛，創(chuàng)造了散點(diǎn)透視法和線描塑造形象的方法。作畫(huà)時(shí)大膽取舍，保留最能表現(xiàn)物我精神氣質(zhì)的形象特征。畫(huà)面上留有大塊空白，形成了絕妙的空靈感，給了觀賞者想象與再創(chuàng)造的空間。文人畫(huà)松、竹、梅、蘭，表現(xiàn)了畫(huà)家高尚的品格。這些傳統(tǒng)對(duì)于中國(guó)攝影家影響很大。劉半農(nóng)將藝術(shù)攝影稱為“寫(xiě)意照相”。朗靜山以寫(xiě)意的手法，創(chuàng)造了集錦攝影法，制作了《春樹(shù)奇峰》、《曉汲清江》、們利游》等作品，獲得了國(guó)外攝影名家的普遍贊賞。胡伯翔的《石城晚歸》、老眾苦的《一肩風(fēng)雪》、吳中行的《歸牧》等，直至當(dāng)代的敖恩洪、陳復(fù)禮、簡(jiǎn)慶福、袁廉民的作品都頗有中國(guó)畫(huà)意。攝影家于云天在作品中喜歡用大面積的黑，襯托一點(diǎn)點(diǎn)光亮。他說(shuō)：“在中國(guó)畫(huà)的畫(huà)理中是留白，攝影正好和這個(gè)相反，以留黑來(lái)反襯這個(gè)白。在繪畫(huà)中講究省筆，也就是留白；在攝影中，省光則是留黑�！盵6]袁廉民的黃山攝影作品常常表現(xiàn)出空靈的神韻。他以黃山云霧來(lái)“留白”。美國(guó)友人海倫?斯諾稱贊他的《云涌玉屏峰》“令人驚嘆”。她寫(xiě)道：“看到這種云霧中隱約閃現(xiàn)的景致，仿佛置身于古老道學(xué)的玄秘奧妙之中。”袁廉民正是用最具寫(xiě)實(shí)功能的相機(jī)、膠片，創(chuàng)造出了抒發(fā)心靈的寫(xiě)意作品。