已經(jīng)很少有時(shí)間從哲學(xué)的范疇討論攝影，這是一種無奈也是一種必然。因?yàn)樵诋?dāng)下的中國，一旦要想將攝影提高到某種程度，必然就會(huì)涉及意識(shí)形態(tài)乃至體制的層面，最終是吃力不討好的事情。但是如果靜下心來說說攝影，說說攝影在當(dāng)今社會(huì)存在的三種方式，也許還不至于麻煩到哪里去。
攝影的第一種存在方式，自然就是從本體論的角度，堅(jiān)守?cái)z影對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)記錄的底線。也就是說，在新聞攝影和紀(jì)實(shí)攝影的范疇，目擊和盡可能的客觀呈現(xiàn)，是攝影區(qū)別于其他任何一種媒介的關(guān)鍵點(diǎn)所在。正是因?yàn)橛辛藬z影，這個(gè)世界才在真正的意義上成為可以通過視覺“觸摸”的真實(shí)存在——盡管這樣的真實(shí)多多少少也離不開主觀的介入(但是更看重其主觀介入的批判力量)。對(duì)攝影本體語言的苛求，自然越純粹越好。好在攝影技術(shù)的發(fā)展之快，這樣一種求真的語言結(jié)構(gòu)，很快就發(fā)展到了非常完美的境地。的確，整個(gè)攝影的歷史，這樣一種主流的觀念支配意識(shí)，哪怕曾經(jīng)遭受諸如超現(xiàn)實(shí)主義的“破壞”，受到攝影復(fù)制的質(zhì)疑，從而分流走向虛構(gòu)和夢(mèng)幻，但是核心的語言成分始終為眾人所熱捧。不管從沃克·伊文思的社會(huì)紀(jì)實(shí)到愛德華·斯泰肯的自然描述，還是從安塞爾·亞當(dāng)斯刻意求真的加州荒原到威廉姆·克萊因“粗糙”的紐約街頭，這些人類的景觀都保留了攝影復(fù)制對(duì)象的基本意圖，所使用的語匯也從不同角度展現(xiàn)出其“純粹”。從這一層意義上說，攝影成為世界的“鏡面”無可厚非。我曾在《都市的靈魂》一書中所寫到的“可惜那時(shí)候還沒有攝影，于是我們只能想象蘇格拉底在城市街頭雄辯時(shí)的模糊身影，或者猜測最早的奧林匹克的勇士們?nèi)绾谓侵鹪诟偧紙錾稀本褪沁@個(gè)意思。比如，劉海粟美術(shù)館舉辦的“上海祭憶”80年代攝影聯(lián)展中上個(gè)世紀(jì)80年代的上海似乎離我們已經(jīng)很遠(yuǎn)了，記憶中模糊得如同蝕刻的版畫，斑駁迷離。但是當(dāng)你面對(duì)這些“栩栩如生”的影像時(shí)，心頭也許會(huì)凜然一驚！二三十年前的上海突然間變得鮮活而觸手可及，近在咫尺，令人情不自禁生發(fā)出大悲大喜的情懷。這究竟是影像的力量強(qiáng)大，還是歲月過于殘酷？但至少，攝影的存在有了不可替代的理由。
攝影的第二種存在方式，就是其主觀的藝術(shù)創(chuàng)造空間，從而可以和繪畫以及其他的藝術(shù)樣式同場競技。這時(shí)候攝影的存在，更為強(qiáng)調(diào)其個(gè)體的創(chuàng)造力和情緒化的營造，從而在心靈的層面達(dá)到融合的可能。這時(shí)候的攝影也許不像“攝影”(其實(shí)攝影應(yīng)該有這樣一種“攝影”樣式的存在)，更像是心靈閃光的模糊印跡，或明或暗，或淺或深，將其創(chuàng)造力推向極致，將其情緒化構(gòu)成“偏激”。只有這樣，攝影的藝術(shù)創(chuàng)造才是獨(dú)一無二的，才是無可替代的——客觀的真實(shí)被心靈的真實(shí)所替代，往往更接近于個(gè)體的客觀存在！這樣一種看似悖論的說法，如同透過一個(gè)鏡面，看到了攝影本體論的另一種可能。因?yàn)閿z影和人類的感覺并非是兩種不同的東西，攝影只是延伸了我們面對(duì)這個(gè)世界的進(jìn)程。當(dāng)年在《米諾·懷特：儀式與道路》一書中，攝影家懷特描述了他的心路歷程：
“我的雙腳走過的路，由一幅幅圖片排列而成，那是圖畫的花園。我通過曝光采集的鮮花，每一束都比之前的更生動(dòng)……最后，它們聚集成了最璀璨的光芒。我以為自己已經(jīng)忘了如何使用相機(jī)，所以，我大聲地?cái)?shù)著每一個(gè)步驟：快門速度、光圈、對(duì)焦、按快門……我害怕失去畫面的美感，但還好并沒有失去，畫面的和諧遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我的信仰。”這樣一種個(gè)體化的存在方式，不正是攝影的最高境界之一嗎？
攝影的第三種存在方式，是攝影當(dāng)下存在的最為普遍的現(xiàn)象。拍攝者將照相機(jī)作為一種瞬間即可靈活操控的工具，隨心所欲地留下世界“美”的痕跡，比如“大美中國”之類的影像之“浩浩蕩蕩”，就是這樣輕而易舉地“制造”出來的。這樣一種表面化的、不加大腦思考的“通俗攝影”宣傳，對(duì)于提升吾國吾民的自信心和穩(wěn)定社會(huì)主義大好河山，自然是功不可沒的，也是不可或缺的。問題是，非有那么多執(zhí)迷不悟者，硬是將這樣一種淺顯的“美”上升到藝術(shù)的高度，認(rèn)為這是攝影藝術(shù)的唯一正途，沉醉其中而不能自拔。碰上一片云海按下快門就以為是自己的創(chuàng)造，看到一抹光影就夸夸其談?wù)f是別人都看不見的……久而久之，攝影就被墮落成攝影界文人騷客的遮羞布，轉(zhuǎn)而又成了藝術(shù)家的桂冠！
這時(shí)候攝影的本體語言，表面上看也似乎和審美關(guān)系糾纏在一起——從一開始攝影模仿繪畫為了求其生存之道開始，到后來盲目地認(rèn)為攝影就是可以超越繪畫達(dá)到理想的境界，你無法想象(尤其是在中國攝影界)攝影一旦離開了傳統(tǒng)的、簡單的唯美，還有什么可以生存的空間。所以顧錚才說：他們更多的是將中國傳統(tǒng)文人士大夫的文人情趣直接延伸到了印相紙上，對(duì)攝影的本質(zhì)與語言探索并無自覺的追求。曉風(fēng)殘?jiān)�、良辰美景，仍然是中國的沙龍攝影最為集中的主題。
其實(shí)想想也是，攝影家不是有“按快門的畫家”一說？然而靜下心來思考，畫家完成一幅畫，少說也得賠上幾年十幾年的基本功，而且一旦完成，無可仿制。攝影人簡單化去完成一幅作品，只需三分鐘學(xué)一下基本的操作技術(shù)(有時(shí)候相機(jī)的自動(dòng)化功能讓你連學(xué)習(xí)操作的余地都沒有)，就可以按下快門完成“創(chuàng)作”——更何況一大幫子人在同一個(gè)地點(diǎn)同一個(gè)時(shí)間面對(duì)同一個(gè)方向按下快門，“創(chuàng)作”的所有權(quán)究竟歸誰——攝影界早有官司在先。這也難免攝影作品至今賣不到繪畫的價(jià)格，就是被這樣一批自以為是的“攝影家”搞亂的。那種將攝影的光影構(gòu)圖語言淺顯地作為教科書販賣的“大師們”卻也總不見“功成身退”的時(shí)候，想想再過幾年，當(dāng)照相機(jī)都可以當(dāng)成白菜價(jià)賣的時(shí)候(估計(jì)白菜的價(jià)格肯定高過相機(jī)，民以食為天嘛)，攝影的“墮落”真的是不忍目睹。
好在總有堅(jiān)持底線的人，好在總有走自己的路不被忽悠的人，好在攝影在天底下還有其他兩種方式，而非體制構(gòu)架中僅存的一種……
